文/黃怡玫 
(本文摘錄自放映週報第115期「放映頭條」文章/中央大學電影文化研究室提供)

轉錄自/
破報


在接受訪談時被問及第六代導演現況時,婁燁半開玩笑地說:「我不是第六代導演,第六代都地上化了,我還在地下。」明明執導過有當紅女星周迅、章子怡擔綱演出 的《蘇州河》、《紫蝴蝶》,屢次入圍坎城影展競賽而名揚國際,怎麼這會又被「打」入地下?原來是繼《蘇州河》在中國境內禁演後,《頤和園》涉及政治敏感話題而再度遭受中國政府當局下令五年內不准拍攝電影的禁令,而在中國境內曾經發佈的一切新聞─連同網路媒體─都必須刪除。在經過第六代導演風起雲湧地參展獲獎而從地下走上地面,原本一度被認為是逐漸開放明朗的電影審查再度動鍘,挫敗的也許不只是婁燁一人,還有無數引頸期盼的中國觀眾。



《頤和園》講述的是從東北邊境城市圖門來到北京念大學的餘紅,在歷經孤獨茫然的大學生涯、終於覓得知己並且談了一場激烈的戀愛後,此後的十年人生始終在過去的陰影與未來的光明(如果有的話)中徘徊掙扎。而在餘紅一段段的感情故事的背後,自八九年的學潮到六四天安門事件當日的劇烈時代震盪、歷史高潮,似乎成為女主人公生活的背景。決心率先離開北京的餘紅始終被困在過去的幽暗中,而在六四之後出走海外的情人、好友們,卻也不曾離開過中國一步。隨時代演變的流行歌曲、重大歷史事件的資料影片,舉世皆知的中國民主改革運動,和兩對情侶一輩子的故事,在經過十餘年的沈澱,婁燁終於能夠回頭述說他曾經參與其中的激烈過往,以及更重要的,激情過後,人們如何面對自己、曾經最親密的人、以及人生。


這回婁燁大膽地實驗說故事的手法以及時間和記憶的關係,而在幾近絕望的環境下仍然積極行動的主人公門始終是影片真正關注的焦點。然而,個人行動與大時代背景是無法被分離看待的,就像各地觀眾始終追問著婁燁:「為什麼片名取作頤和園?」,他的回答曾經有過「那是北大學生談戀愛的地方」(片中男女主角划船的一場戲便是在頤和園裡)、「頤和園過去是個麻煩的地方,看來現在也還是個麻煩的名字」。但戀愛不僅僅是個體間的情感活動,「頤和園」過去代表的麻煩和今日給婁燁帶來的麻煩在政治意義上卻有些異曲同工之處,且看這位始終在地下、不怕給自己找麻煩的中國導演如何看待電影與真實、愛情與政治。



問:首先請您簡短地談一下您從上海到北京念電影學院的成長跟求學過程。



1985年的時候我到北京報考兩家學校,中央美院油畫系和北京電影學院導演系。其實我主要是考油畫系,因為去一次北京挺不容易的,就順便考一下電影學院,結果油畫系沒考上,反而電影學院考試成績特別好。當時報考的大約四千多人,招十個人,很厲害的。現在那十個人裡面大概只有四個人在拍電影,像是王小帥、路學長還有王瑞。王瑞可能台灣觀眾不太了解,他已經好久不拍片子了。八五年很重要,因為八五年是電影學院七年來第一次的全面招生(編按:文革期間電影學院停止運作,七八年始復校),就是導演、攝影、美術、錄音、編劇,全部分系招生。七年以來沒有這樣做過,八五年是第一次全面招生。



問:當時電影學院的學習風氣以及教育訓練對你的幫助?



婁燁(以下簡稱婁):那個時候的風潮特別自由,你可以到別的系去聽課。比如說你可以去聽攝影系的課,因為教室都很隨便的。我們導演系的課會有美術系的在聽,很正常,那時候的狀況,現在想起來是特別有意思的,現在可能都不是這樣了。我們還有很多看片課,就是看片子,上午兩部、下午兩部,一天四部。所以如果說系上有安排每週有兩次是看片的,但是學校每天都有看片課,只是不一定是導演系看片,是別的系看片,我們導演系有一段時間就從週一到週六都在看片(笑)。沒有人去上課,就天天看片子




問:學校課程除了做技術學習或形式分析以外,那思想的教育呢?



婁:事實上那時候思想和形式分析都還比較少,因為連老師都是第一次看到這個片子,因為剛剛開始這種教學,所以就是看片量很大,具體的教學分析其實不是很多,就是給大家看。至於思想教育,我覺得思想沒什麼可學的,也比較困難。你很難去學別人的頭腦想事情,所以當時學校都知道我是這麼想的。同學或老師會說:「他就是學哲學的,你不要跟他討論那個!」(笑)「哲學問題,不要跟他討論,他不管這些。」




問:你都看哪些導演的作品?


婁:法國六十年代前後的那一批新浪潮的、日本新浪潮的,黑澤明那一批,像是《七武士》、《羅生門》。然後是德國新浪潮。也有新好萊塢的,就是史柯西斯那一批的,那當時是很新的。錄像帶都是出「通知」的,因為錄像帶很不容易搞到,所以都是在大的放映廳裡放錄像帶投影。比如說《教父》,很早就看到了、《計程車司機》、還有黑色電影、B級片等等。




問:您個人比較喜歡,或是對於你後來在拍片上比較有影響的是什麼樣的類型或是導演?



婁:我們那時候有門作業是導演研究。你必須確定一個課題、一個導演,然後你就必須看他所有的片子,寫他所有的影片分析,我選的是安東尼奧尼。我選他的一個原因是當時學校對他的影片有兩種反應,一種是睡覺、看不懂;另外一種是說自己全看懂了,但寫的分析文章我都看不懂。就是這兩種極端。我的態度是我覺得他們忽略了很多東西,像是基礎的電影語言,完全被忽略了。他們都知道不要跟我談思想,要談技術,所以我實際上對安東尼奧尼就是進行語言研究,我看他怎麼來表達他的涵意,用什麼辦法來傳達他的感受。因為他的片子感受是很特別的,比方說《奇遇》(L’Avventura)就是一個人在街上走,安娜在島上失蹤了,失蹤以後怎麼來表達空曠茫然的那種感覺,都是使用很大段落的畫面和鏡頭,所以主要是做大量的影片分析吧。



問:那你自己的風格的話,你覺得有受到哪位導演影響嗎?


婁:我可能都有吧。但安東尼奧尼的速度我是不喜歡的,很緩慢、很強人所難的速度。我認為那個速度在六十年代可能是合適的,是正常速度,但是在今天來看是一個很慢的速度,就是跟整個大環境有關的,社會的環境有關的。所以不要認為說,這些大師的電影速度都應該是慢的,這是一個誤會。在六十年代看這個片是很正常的速度,不會是很特別的、很慢的、很壓抑的。這是我個人認為學電影的學生特別大的誤會,因為時代已經變了,速度衡量的標準也變了。這就是為什麼我到最後寫畢業論文的時候,我是拿安東尼奧尼跟柯波拉對比來談的。因為我認為在今天安東尼奧尼的電影語言就是柯波拉繼承的,不要以為他的速度很快、可看性很強,他就不是安東尼奧尼那樣一個語言系統。其實科波拉受到六十年代義大利新寫實主義以後的作者電影很大的影響,而且他又是義大利裔,他對義大利的文化傳承是血液裡面的。所以他到最後會拍《對話》,講竊聽的,完全是安東尼奧尼《放大》(Blow Up, 1966)的翻版,你就會發現一個是畫面上的監視,一個是聲音上的監聽。





問:你的作品中已台灣觀眾能取得的三部,《蘇州河》、《紫蝴蝶》、《頤和園》來說,都是以女性為故事的主角甚至做為全片的視角,為何有這樣的選擇?




婁:其實是男導演比較通常的選擇吧,我覺得。一般都願意走這條路,因為這條路比較容易可以呈現很多細膩的感情變化。但我並不是強調一種普遍共通的女性特質。比如說《頤和園》裡這四個角色是不是這一代的代表?我說肯定不是,這四個人只能代表他們四個人本身。這個事實上跟女性問題是一樣的,你不能說餘紅是這一代女性的代表,這不是我的意思。我的意思是,這人是一個個案、一個特別的例子,但是這個特別例子又有一些很有意思的建議。她是這樣生活的,她碰到這麼多問題,那麼她本身問題的提出實際上就對其他人有所建議。別人可能會說,「啊,她是這麼想這件事情的啊!她是這麼處理這件問題的。」因為可能她碰到的問題別人也會碰到,別人會聽到、或知道、大概了解。但是當她處理這件生活問題的時候,別人可能不是這樣處理的。所以這是一個個人的事情,不是要代表什麼。




問:《頤和園》的故事背景是1989年的北京大學,那年夏天您從電影學院畢業,六四學潮以及天安門事件對你來說的意義是什麼?




婁:首先它是一個特別大的事件,那一代學生受到的震動是非常大的。從那以後,所有的人可能都改變了生活軌跡、想法、決定。一般歷史事件都差不多能做到這樣,一下子就能讓所有人都跟過去斷裂,從此之後就改變了,原來想的所有的事情都改變了。所以這個時間點是很重要的,尤其是八九年那時候我也處在那個狀況裡面。八九年六四前後,大學生談戀愛簡直是瘋了一樣,也不知道為什麼。通常革命來了,戀愛也特別忙(笑),這可能是全世界都一樣的。在遊行隊伍中,全部都是一對一對的。有一個必然的規律,就是說在受到外界壓力的時候,可能戀愛是一種自我紓解的方式;性可能也是,否則不可能有那麼多類似的情況發生。每一次很大的社會動盪,都可以看到很撕心裂肺、轟轟烈烈的愛情。這是有規律的,這正好說明了大環境跟個人的關係。當一個個人承擔不了大變化的時候,你需要用別的方式來讓自己堅持下去、承擔下去。比如說愛情,或者是性愛,這都是一種方式。或者說認真讀書、創業,也可以啊。


但這實際上是一種扭曲的表現,是一種變化,已經不是正常的狀態了。所以如果說人正好是在那種混亂的狀況裡面,你會看到很多混亂是相同的。愛情的混亂和社會的混亂是一樣的。你很難說六四是怎麼變成那樣的,怎麼會六四早上開槍呢?不是簡單的鎮壓,或是說反抗,不是。前面持續大概有兩個多月的時間,學生與政府之間過去、過來、談判,雙方進行了一種像談戀愛一樣、你來我去的糾葛,實際上結局是共同造成的。這個事件對整個中國的影響,從現在來看是正面的。也就是說,六四的結果是特別悲傷的,但是實際上對雙方都有教訓作用。一個很簡單的例子就是,政府方面認為,如果不再繼續經濟改革、不繼續開放下去,還要鬧更大的事情了。所以政府當時是堅持繼續改革,使得後面有九三年的經濟騰飛,你不能說這不是六四的功勞。否認八九年的作用是非常荒謬的,正因為有這個,所以說大家都知道(中國)不能關閉起來,不能重新回到那樣,必須往前走。這是好的方面。壞的方面是,一直到現在還壓制。比方說對言論的壓制,因為政府害怕,同樣是因為八九年。所以你很難說這只是一個特別大的歷史事件,它引起了很多好的變化,同時也引起了很多壞的變化。對一般大眾來說,一方面所有人獲得了很好的生活環境,生活有了特別大的改善;但另一方面、精神方面是缺失的,這是顯而易見的。




問:以這樣的一個大環境來說,《頤和園》裡的餘紅其實是一個邊緣人。她不是直接參與學生運動,是因為戀愛而捲入了這一切。



婁:對。不是說我想觸及政治,而是說政治就在生活當中,你逃不過去的。愛情其實就是一種政治,政治就在愛情裡面。這是所有人逃不過去的。


問:為什麼會在相隔十多年之後才選擇拍這個題材?


婁:我認為八九年雙方都是在一個激情、衝動的狀態,政治和愛情是一樣的,離開一段距離可能就會冷靜下來。比如說我剛才對八九年的理解,十年前可能不是這樣,我還無法這麼冷靜地理解,我還很可能認為學生是對的,或者政府是錯的。但是現在我就可以說,可能雙方都有問題,雙方行動的來源都是來自於一種衝動的情緒。這情緒完全就像電影裡談戀愛那兩個人一樣,都是來自於情緒。就像是周偉在宿舍裡打餘紅耳光,打完就後悔了,就像政府一樣。政治上來說,八九年以後政府是後悔的,但是他需要時間,他又不能承認,又想挽回。所有暴力之後的做法就像談戀愛的兩個人一樣。要我說,八九年是學生和政府談的一次戀愛,而這次戀愛談得特別轟轟烈烈、特別要命、特別頭疼。談完之後的十年根本沒辦法正常來談另一個戀愛,因為太難受了,誰都擺脫不了,這是對雙方來說的。等於是政府把學生打在地上流血,然後又覺得是不是過了?那就發展經濟吧!讓大家生活好一點吧!但問題是,倒在地上的人血擦乾淨很容易,但是對心靈的刺痛又是另一個問題。所以說這是一個互相的過程,整個九十年代是在這樣的一個複雜狀況中往前走。忍氣吞聲、思前想後,又非常堅決的要往前走。有時候雙方的目的是共同的,有時候又差很遠,一直在交替。所以西方觀眾可能不太理解為什麼八九年動亂之後,我還繼續拍這麼長時間的故事。有西方評論說電影後半部分太長了,這是很幼稚的,因為他們不了解中國。



問:電影史上也曾經有導演在面對重大政治事件時,選擇以愛情故事去呈現,比如說雷奈的《廣島之戀》,《九一一事件簿》中克勞德雷路許(Claude Lelouch)的段落,愛情與政治事件對人類的破壞力似乎有某種連結,您如何看待?



婁:實際上我比較認同這樣,因為愛情立場是很難說正確錯誤的。任何事情,你在政治上可以說正確錯誤,但是你到愛情裡就很難說誰對誰錯了。是男的對呢,女的錯嗎?是因為餘紅先跟別人睡覺了嗎?這個你很難說的,愛情是一個你沒法用對和錯那麼簡單的標準來判定的。實際上政治也是,也很難說「這個決定對、這個決定錯」,誰知道這個決定今天是對的?可能過十年,這是錯的,沒有人知道。




問:《頤和園》的故事結尾,似乎餘紅本身或者導演都沒有給這十年感情下個價值判斷?



婁:沒有判斷,我還是關心主人公的內心吧,因為我關心不了太大的政治問題、歷史問題。要一部兩個多小時的電影關心這個,不太可能的。我關心最多的就是女主人公會怎麼樣?她心裡頭受到什麼傷害?她是怎麼來紓解這種傷害的?餘紅這個角色差不多完全是活在黑暗裡面,但是她是在享受一種黑暗。她一開始是被黑暗所壓制,但是慢慢實際上她是在享受那種黑暗的東西。這是餘紅的方式,我也不說這種方式是對還是錯,是一種緣,很特殊。


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