翻譯:周星星 轉錄自cinema-critique
《電影筆記》：《第三朵玫瑰》明確地採用「時間」當作主題：時間不夠用，被尋回的時間。這實在是您的一個非常中心的主題。
柯波拉：我一直都對時間的問題感興趣，因為只有電影以及音樂能夠全盤地掌握到時間。在電影裡面，我們可以往前、往後，加快速度，或慢動作。音樂呢，在旋律的意義上，能夠同時地在空間中 以及時間中存在：它可以改變速度，重複幾個主題，等等。而繪畫就只能存在於空間中。
當我在拍攝《第三朵玫瑰》時，我有點像是用當初拍《鬥魚》(Rumble Fish) 的
方式來為《第三朵玫瑰》工作，我對自己說，只有經由我們偉大的人類的知覺，關於時間的概念才會變成有可能；因為我們的知覺能夠說：這是未來，或者這是過
去。我不認為一隻狗或一隻猩猩能夠對自己說：再過五年，我又更老了，我現在就很好奇我的主人（們）是否在那個時候還會很好地照顧我。或者是：我聽說六年前
有一隻狗被汽車撞死了。我們，只有我們人類，會這樣子說。
《電影筆記》：要怎麼表達關於時間的知覺？
柯波拉：如果我們知道要怎麼在電影裡面表達時間，相反地，的確有一種反作用力很難讓我們表達知覺。我們可以向上追溯到艾森斯坦 (Eisenstein)，他在《電影形式》(Film Form) 中寫到喬治․史蒂文斯 (George Stevens) 將泰奧多․德萊塞 (Theodore Dreiser) 的《一個美國悲劇》(An American Tragedy) 改編成《郎心如鐵》(A Place in the Sun, 1951)。
一定要經歷過這一階段：他（喬治․史蒂文斯）問自己要怎麼樣把坐在船上的男主角他正想把坐在同一艘船上的一位已經懷孕的女孩子謀殺掉的心境（腦袋中的想
法）轉換成電影的東西。
艾森斯坦說：我已經有一張臉孔了，接下來我就會有這些字：「殺，殺，殺！」然後他看著她，她很可悲，然後又會有這些句子：「不要
殺，不要殺，不要殺！」所以他試著要表達他所想的東西。事實上，當然有很多種方式：用對話，用內心獨白，或者是找到一位偉大的男演員他就能夠用他臉部的表
情，不用說出一個字就能夠表達出他所想的。你們也可以運用隱喻的方式：在船上的那個男人他可以手握一朵花，然後再故意把花丟掉。或者呢，運用一點剪接：我
們先拍殺掉牲口的畫面，然後再拍到船上的女孩子。實在有非常多種方法可以運用，不過我對自己說：我要怎麼樣進入到他的腦袋中？
我之所以會對知覺感興趣，是因為在知覺的內部，存有關於時間的概念。我嘗試著要表達面向現實的不同的態度。例如，一個夢跟那個現實的差別；在我們的生活中， 我們其實是一直回到同樣的現實，但是夢呢，總是帶領我們去到別的地方。我認為，我從這部片學到的東西，是體認到人類知覺的最重要的傳遞工具就是語言。我們 的精神、我們的身體、我們的情緒、我們的記憶，所有這些東西的複雜性之所以存在，是因為我們擁有語言。這就是為什麼馬泰教授 (Professeur Matei) 這個角色必須是一位語言學家會這麼地重要。當人類開始擁有語言的那一刻起，他們也就開始感知到時間。我們的最先的幾個記憶可追溯到三到四歲，因為在那之前，我們根本不知道怎麼樣說話。那時候也僅只是「媽媽」、「我餓了」這幾個字而已。經由語言，我們才開始知覺。
《電影筆記》：聽您這樣講，我們有個感覺，好像一部片首先就是一種談論哲學的方式。就好像影片的主題打開出一個新的學習場域。
柯波拉：是的。對我來說，拍一部片就是提出一個問題，而且當影片拍完之後，我也就得到答案了，或者是那一個答案的某些部分。舉例來說，我滿喜歡法國哲學家柏格森 (Henri Bergson)，
他所說的關於本能、關於知覺、關於時間的東西。但是《第三朵玫瑰》這部片只是一個非常簡單的故事，簡直就是一個童話故事。我很驚訝人家曾跟我說：喔，這太複雜了吧！事實上我們所有人其實都知道這些問題的主題。這個主題在這兒並不須要哲學（來解決它）。我們知道的事情其實比眼睛所能看到的還要再更多。我們起
床，我們去工作，等等等，但這些都僅只是現實的其中一層而已，屬於比較實際的那個層次。當我還很小的時候，我就已經不斷地問自己什麼才是真的，以及當我們死的時候到底是什麼事正在發生。即使是在今天，對我來說我還是很難接受說死掉之後，我們其實沒辦法知道更多的事情。不管怎樣，當我正在死的時候如果能學到
某些東西，我會跑過來告訴你們會是什麼東西。
《電影筆記》：謝謝。我們也會跟您說。也就是這些想法，讓您對米察․艾良德 (Mircea Eliade) 的一篇短篇小說一見鍾情？（譯註：米察․艾良德是羅馬尼亞宗教歷史學家、宗教哲學家）
柯波拉：我一邊讀那一篇短篇，一邊覺得非常開心。它有很多瘋狂的點子，非常接近波赫士 (Borges) 跟容格 (Jung) 的東西；容格正是艾良德的一位好朋友。我喜歡那個新替身冒出來的點子，這是來自未來的聲音，目的是要把所有的書、音樂都放在瑞士的一家銀行裡面，因為在未來的時候我們都會再需要這些東西。我們等於是一個新的物種。
《電影筆記》：您當導演這麼久，這一次有一件新鮮事，技術上的問題：就是您使用了高畫質數位影像 (HD) 來拍攝。
柯波拉：我從未跟別人講說我是用 HD 來拍片，因為沒有人喜歡（聽到、知道使用）這東西。我把拍好的影片放給大家看，沒有人知道我是用 HD 來拍攝。
當然，用這種方式拍攝有一大堆優點：我們不需要中途更換底片，而且我們能立即察看剛剛拍的東西是否有拍好，根本不須要等毛片沖出來。如果我們對光線的問題
有些遲疑，或天色有點暗暗的，我們能立即拍一下當作測試，看看那樣的操作是否可行。演員們都可以定在那兒，停留在片廠，因為我們已隨時可以開鏡。最後，就是因為 HD 的攝影機已經存有非常棒的鏡頭。
《電影筆記》：所以您會繼續下去用 HD 來拍片？
柯波拉：從現在開始，從我下一部片《泰特羅》(Tetro) 開始，我將只會用 HD 來拍片。在某幾個場景，我們會用三個攝影機來拍，其中兩個是 HD，另外一個是三十五釐米的 Cameflex，因為我認為在光線比較不足的情況下用 HD 是比較好的，但如果光線相當充足，HD 的品質有一些不足。我們用這兩款攝影機作測試，我們發現到其實 Cameflex 可以不必用到。我必須要說 Cameflex 的品質也真的不算很好。我有一位年僅二十八歲的羅馬尼亞攝影指導，米亥․馬萊瑪二世 (Mihai Malaimare Jr.)。我把他送去 Sony 那邊見習一個月，他非常年輕，也非常地懂電腦。
《電影筆記》：所以您用的是跟以往一樣的器材嗎？
柯波拉：以前我沒有 Silverfish（譯註：一種卡車，裡面裝滿導演要用到的東西），如果要用船把它運過來，要花的錢會很多。為了其它的東西，我有一個 Mercedes 的卡車，裡面裝有我所需要的東西。到阿根廷之後，我也會有一模一樣的卡車。
《電影筆記》：大衛․林區 (David Lynch) 以前一直宣稱他很喜歡底片，但卻只用了一台迷你 DV 就拍了《內陸帝國》(Inland Empire)，也跟一隊波蘭工作人員合作，這很接近您現在的模式。您看過《內陸帝國》了嗎？
柯波拉：我還沒看過。其實，現在所有人都是在等 DVD 發的時候才看電影。不久之後，我們就能用掌上型 DV 來拍電影了。最早期的攝影，其實是在一片玻璃上面塗上溴化銀的粒子，沒其它東西能比這個更能拍出很美的東西。到了今天，也是一樣。但是，為了要像拿破崙那樣子講話，就必須使用此時此刻的武器。就像我們開始用數位的方式來剪接，這是同樣的道理。克勞德․夏布洛 (Claude Chabrol) 曾經在我開始在電腦上面剪接的時候跑來看我，他就真的很好奇我到底正在幹什麼。今天，在美國，已經完全沒有人再直接剪三十五釐米的底片。如果沒錯的話，我只認得史蒂芬․史匹柏 (Steven Spielberg) 跟這位年輕的導演保羅․湯瑪斯․安德森 (Paul Thomas Anderson) 還這樣做。在不久的將來，放映的方式一定也會是全都用數位的。底片已死，所以電影萬歲！
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2013發行 (21)